Аннотация (русский):
Анализируется топография сакрального плана романа Д. М. Балашова «Похвала Сергию». Делается вывод, что к основным образам-парадигмам относятся икона, литургия, храм. Проводится наблюдение над тем, как в художественном контексте эти образы связаны между собой, как они коррелируют с храмовой природой сознания святого персонажа. Анализируется их художественный смысл, основанный на принципе непрямой референции. Интерпретируется система образов-парадигм. Доказывается, что в агиографическом дискурсе сакральный план создается с помощью христианских символических образов, имеющих парадигмальный источник и наполненных религиозно-мистической семантикой.

Ключевые слова:
иеротопия, хронотоп, исторический роман, агиографическая традиция, символика, иконопись

Художественная картина мира созданных в последнее время отечественными писателями произведений, ориентированных прежде всего на древнерусскую литературную традицию, структурируется в соответствии с эстетическими и, соответственно, религиозными параметрами средневековой иеротопии (от др.-греч. «священный» и «место», «пространство»). Художественный мир литературного текста, творчески моделируемый автором, представляет собой сакральное пространство, рассматриваемое как особый вид духовного бытия персонажей. Сакральное пространство, в границах которого действуют персонажи (весьма условных по законам художественной образности) имеет, с одной стороны, замкнутый характер, а с другой – разомкнутый, как действительная реальность не исчерпывается видимым горизонтом, т. е. хронотоп литературного произведения включает два плана реальности: действительность и инобытийную сферу. Таким образом, иеротопия как индивидуально-авторская художественная практика создания сакрального пространства становится важнейшим компонентом творческой работы над литературным произведением, особенно, подчеркнем, если писатель затрагивает традиции агиографии. Проблема моделирования художественного мира остается дискуссионной в науке о литературе, как и в других дисциплинах гуманитарного профиля. В последнее время отдельную область историко-культурных исследований, в которой выявляются и анализируются конкретные примеры творчества, связанного с замыслом интерпретировать реальность места действия человека как сакральное пространство, предлагается называть термином «иеротопия». Однако в современном российском литературоведении понятие «иеротопия» и специфический подход к анализу хронотопа литературного текста в аспекте иеротопии еще не разработаны, хотя за последнее десятилетие издано несколько солидных трудов А. М. Лидова – автора концепции иеротопии, предложившего данный термин [1–3]. Со многими трудами на иеротопические темы можно ознакомиться в сети Интернет [4]. Настоящая публикация не посвящена реферативному изложению основ иеротопии как самостоятельного раздела новейшего гуманитарного знания, который существует в синтезе с традиционными дисциплинами истории искусства, археологии, культурной антропологии, этнологии, религиоведения, не совпадающего, однако, в полном объеме ни с одной из названных наук, потому что иеротопия имеет собственный предмет и методологию. В данной работе будет предложена интерпретация художественного мира в свете иеротопии на материале конкретного литературного произведения исторического жанра. В выбранном для иеротопического анализа сочинении писателя-историка Д. М. Балашова «Похвала Сергию» повествуется о жизни известного русского святого подвижника. Но это роман не столько биографический, сколько «агиографический»: жанровое своеобразие произведения Д. М. Балашова основывается на переформатированном житийном предтексте, поэтому жанр «Похвалы Сергию» мы обозначаем как «агиороман» [5]. Вместе с тем роман Д. М. Балашова – это форма авторской рефлексии и интенциональности, выраженная в книге (так определяет жанровую специфику своего сочинения автор, ориентирующийся на Библию – парадигмальный образец, по определению М. Н. Виролайнен). Предмет романа составляет процесс творчества как «текстуализации» (В. Е. Хализев) русской средневековой истории, как концептуализации древнерусской культуры, как размышлений о феномене святости и агиографическом каноне с позиции писателя-историка, соизмеряющего отдаленные эпохи. В романе монументально воссоздано историческое время, а также духовная практика исихазма, которому был близок Сергий Радонежский. Этот аспект содержания романа выражается в создании сакрального плана в целостной структуре хронотопа. Для анализа топографии сакрального плана в художественной картине мира «Похвалы Сергию» и привлекается иеротопическая теория как в наибольшей степени адекватно соответствующая, на наш взгляд, онтологической и ментальной природе «агиоромана» как жанровой разновидности. Итак, в свете теории об иеротопии возможно интерпретировать категории средневековой эстетики и культуры, попытаться понять, как было устроено сознание человека эпохи Средневековья. Объяснением этих и многих других вопросов и занимается иеротопия. В иеротопии анализируется не феноменология священного (в достаточной мере изученная в теоретических трудах таких философов, как М. Элиаде, Р. Отто, П. Флоренский), а исторически конкретная деятельность людей по созданию среды общения с высшим миром. В отношении к «Похвале Сергию» иеротопическая теория может раскрыть отдельные свойства жанра «агиоромана». Кроме того, иеротопия включает и «мистическую компоненту» (А. М. Лидов), как процесс осознанного творчества, формирования сакрального пространства при помощи архитектуры, изображений, обрядов, света, запахов и иных медиа или с помощью разнообразных художественных средств в литературе. Подобный опыт также проявляется в поэтике романа Д. М. Балашова. В хронотопе романа «Похвала Сергию» можно выделить сакральный план. Сакральным его можно назвать потому, что он представляет собой некую сферу явлений, предметов, людей, относящихся к божественному, религиозному, а также связанных с ними, в отличие от светского, мирского, профанного. Этот «аспект мира» (Д. С. Лихачев) имеет и «реальную» форму воплощения, прежде всего в форме иконы. В этой связи отметим, что в рамках иеротопического подхода к моделированию исконно русского культурного ландшафта иконы и другие произведения сакрального искусства рассматриваются в иеротопической теории не как изолированные предметы, а как компоненты иеротопических проектов в их художественной и концептуальной целостности и временном развитии. Древнерусскую икону можно представить как модель сакрального пространства, приобретающего «иконографические параметры», когда пространство мыслится как икона. «Пространственная икона» – одно из основных понятий иеротопии, это образы, возникающие в пространстве храма или святилища и формирующие его сакральную среду [6]. В этой связи иеротопическое творчество в теории А. М. Лидова представляет собой род искусства, которое можно описать как создание пространственных икон. Это понятие применимо и к восприятию интерьера храма, включая архитектуру, изображения, драматургию света и богослужение в их единстве, и к изучению «сакральных ландшафтов», подобных подмосковному Новому Иерусалиму, и к исследованию обрядов, создающих иконическую среду, таких как «Шествие на осляти» в средневековой Москве. В том числе понятие «пространственной иконы» адекватно пространству-времени в «Похвале Сергию» и соответствует храмовому сознанию святого как литературного персонажа. Храмовое сознание святого персонажа имеет, в свою очередь, также иконографическую природу. Действительная реальность представляется Радонежскому через призму библейского времени и пространства. Источником его представлений о месте евангельских событий для него, как и для многих его современников, является Священное Писание. В момент чтения сакрального текста Варфоломей мысленно переносится в исторически отдаленную эпоху, в иное пространственное измерение, которое существует для него так же реально, как действительность, его окружающая. «Когда мать сказывала про Христа, она никогда не трогала книгу, только иногда клала рядом с собою темное потертое маленькое Евангелие, но не заглядывала в него, а только изредка поглаживала рукой, вспоминая наизусть притчи Спасителя. Варфоломей уже знал – то, что сейчас будет сказывать мать, очень серьезно, важнее сказок и даже житий святых. И он прижмуривал очи и видел песчаную пустыню, каменные горы лесенками, как изображают на иконах, и ощущал жару, словно от русской печки, и сам проходил мимо колосящихся хлебов, и видел море подобное великому Ростовскому озеру, и рыбачьи челны на воде, а чужие названия – Вифания, Вифлеем, гора Елеонская, Галилея, казалось, пахли солнцем и медом» [7, с. 50]. Евангелие для православного верующего есть откровение Божественного ума посредством человеческого слова. Это откровение о духовном мире, о вечной жизни, о вечном союзе человеческой души с Богом, о высшей реальности земного бытия. Реальность изображенных событий священной истории в евангельском тексте находится за недоступными для невоцерковленного человека пределами феноменологии, и потому не может быть предметом чувственного восприятия или логического анализа. Идеациональная (П. А. Сорокин) природа евангельского текста трудна для читательского восприятия и постижения. Однако, как видно из вышеприведенной цитаты, Варфоломей, будущий святой, воспринимает евангельскую историю чувственно. Обратим внимание, что иноземные реалии (погодные условия, лес, озеро и т. п.) он представляет по аналогии с родными, используя потенциал наивной детской фантазии и при этом ориентируясь на иконографические изображения, идеациональные по своей природе: «Знают ли взрослые, как преломляется в детском сознании их рассказы?» [7, с. 51]. Данный риторический вопрос, завершающий цитируемый речевой фрагмент, выражает авторскую интенцию и передает его точку зрения, отличающуюся фразеологически и психологически от позиции автора предтекста, агиографа Епифания Премудрого, которому принадлежит первое «Житие Сергия Радонежского», пересказанного в художественной манере Д. М. Балашовым. Сюжет древнерусских икон «Вход в Иерусалим», где традиционно на переднем плане изображен восседающий на осляти Христос, по-особому видится Варфоломею: «Христос <...> ходил пеший, а не ездил на лошади. Только в Иерусалим, перед гибель, привезли его верхом на осле. И то, как объясняли те, кто побывал в Орде, осел – это такая маленькая-маленькая лошадка с большими ушами. Сядешь, ноги по земле волочаться. На такой ехать все одно что пешком идти! – заключил про себя Варфоломей, успевший уже создать свой образ Христа – вечного пешего странника» [7, с. 51]. Пройдет определенный этап духовного взросления, и игумен Сергий будет воспринимать евангельское пространство-время на другом уровне осмысления, сможет посредством «умной молитвы» воспринимать мир душой через мистическую включенность, через интуитивное проникновение в сферу духовных сущностей, в мир Божественных энергий, в мир сверхлогических категорий. Евангельский текст, составляющий в «Похвале Сергию» самостоятельное цитатное поле, конструируется на преломлении в сознании святого законов риторической поэтики Священного Писания, где употребляются символы, которые должны возводить ум религиозного человека от знакомого и привычного к таинственному, неизвестному, от видимого – к невидимому. Цитаты и аллюзии, имеющие евангельский источник, образуют сакральный план хронотопа: реальность действительная и евангельский мир, знание о котором умозрительно, в структуре хронотопа романа связаны. Библейский символ является духовным звеном между интеллектуальными возможностями персонажей, автора, читателя и сферой Божественного гнозиса, которым овладевает Сергий Радонежский. Символическим центром топографии сакрального плана, задействованного в хронотопе «Похвалы Сергию», является гора Фавор. Как известно, эта святая гора имела глубочайшее значение в библейской истории, начиная со времен Ветхого Завета. В новозаветной истории Святая гора Фавор стала сакральным местом Преображения, хотя в Евангелии нет упоминания о пребывании Спасителя с учениками именно на Фаворе. Есть упоминание в евангелии от Матфея и Марка о «горе высокой». И хотя нахождение подлинного места Преображения Господня вызывало в свое время религиозные споры, православные верят, что на возвышении Фавора преобразился Господь, и молятся о просвещении души и о вечном спасении. Как рассказывает Евангелие, во время молитвы на горе Фавор в Галилее от Спасителя стал исходить божественный свет, повергший ниц его учеников. Свет, ознаменовавший Преображение Христа, был виден издали, голос Бога раздавался громко и был далеко слышен, в кульминационный момент чуда облако осенило всю гору, и глас с небес слышен был по всей горе. Этот евангельский эпизод – один из важнейших моментов земного служения Христа. Вот как описывает Преображение Спасителя евангелист Матфей (17:1-12): «По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних. И преобразился перед ними: и просияло лице Его, как солнце, ризы же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. Облако светлое осенило их; и вот, глас из облака говорящий: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, в котором Мое благоволение, Его слушайте». В христианской модели мира вся вершина горы считается священной. Как показывают исследования А. М. Лидова, изначально сакральное пространство возникает в результате иерофании, т. е. воспринимается как освященное божественным знамением или чудом. Это первичное сакральное пространство осознанно воспроизводится в процессе иеротопического творчества и присутствует во вновь созданном святилище или храме в виде пространственной иконы. Сергий Радонежский имел представление о горе Фавор из книжных источников, однако его понимание чудесного Преображения сформировалось, как показывает Д. М. Балашов, под воздействием исихазма, в частности в процессе чтения трудов Григория Паламы. Для исихастов Фаворский свет – зримое проявление нетварной божественной энергии, они видят в этом чуде несотворённое и невещественное влияние Бога, энергию. Г. Палама сформулировал богословие энергий, отличных от сущности Бога, в противовес тезису Фомы Аквинского о полном тождестве энергии и сущности Бога, и это утверждение лежит в основе концепции исихазма. Фаворский свет – ключевой символ в топографии сакарального пространства в романе. К этой сакральной пространственной точке стремится святой. Малолетний Варфоломей, искренно переживая, рассказывает умирающей девочке, желая вселить в нее веру перед смертью, замещая чувственное восприятие света идеациональным символом, смысл которого и сам понимает еще не в полном объеме: - «– Тебя унесут ангелы. И ты увидишь Фаворский свет! - Фаворский свет! – повторяет девчушка. - <…> Там все по-другому. Тело останется здесь, а дух уйдет туда! И ты увидишь свет, Фаворский свет! – настойчиво повторяет он, низко склоняясь и заглядывая ей в глаза. – Белый-белый, светлый такой! У кого нету грехов, те все видят Фаворский свет. Девушка пытается улыбнуться, повторяя за ним едва слышно: - Фаворский свет!» [7, с. 76]. В прочитанной после смерти девочки молитве ключевой снова становится идея Фаворского света: «– Умерла, – отвечает Варфоломей и, став на колени, сложив руки ладонями вместе перед собою, начинает читать молитву, которую, по его мнению, следует читать над мертвым телом: – Богородице Дево, радуйся! Пресвятая Мария, Господь с Тобою! Благословенна Ты в женах, и благословен плод чрева Твоего… – Он спотыкается, чувствует, что надо что-то добавить еще, и говорит, чуть подумав: – Прими в лоне своем деву Ульяну и дай ей увидеть Фаворский свет» [7, с. 77]. Идея Фаворского света и его символическое значение, как и образ святой горы, отложились в сознании Сергия и связаны с его иконографическими представлениями. Д. М. Балашов особенное внимание уделяет моменту гнозиса Фаворского света как религиозно-мистического концепта в миропонимании святого. Термин «гнозис» в нашем употреблении тождествен понятию «вера» [8]. Представление о гнозисе и понимание христианской веры восходят к единому первоисточнику – Божественное Откровение, поэтому их противопоставление, на наш взгляд, в контексте современного понимания религии выглядело бы искусственно, однако в термине гнозис указывает на процессуальность веры. Автор-«неоагиограф», реконструируя жизнеописания Сергия Радонежского, указывает на тот факт, что с символом Фавора Сергий был знаком с детских лет: «Стефан (он себя чувствует себя маленьким-маленьким, так ничего и не понявшим в жизни) сидит на постели, обняв Варфоломея, и шепчется с ним: - А откуда ты слышал про свет Фаворский? - А от тебя! – тоже шепотом отвечает Варфоломей. – Ты много баял о том. Не со мной, с батюшкой… А расскажи и мне тоже! – просит он. - Вот пойдешь скоро в училище, там узнаешь все до тонкостей, – задумчиво отвечает Стефан. – Далеко-далеко, на юге, где Царьград, и дальше еще, там гора Афон. И в горе живут монахи и молятся. И они видят свет, который исходил из Христа на горе Фавор. Фаворский свет! И у них у самих, у тех, кто самый праведный, от лица свет исходит, сияние. - Как на иконах? - Как на иконах. Только еще ярче, словно солнце! - Степа, а для чего им Фаворский свет? - Они так совокупляют в себе Дух Божий! Божескую силу собирают в себе, чтобы потом людям ее передать! Понимаешь? Из пламени возникает мир и снова расплавляется в огне. Зрел ты пламя? Оно жжет, но вот угас костер, и нет его! Огонь зримо являет нам связь миров: духовного, горнего, и земного, того, который вокруг нас. Огонь также и символ животворящей силы Божества, потому и едины суть Бог Отец, Бог Сын и Дух Святой, исходящий нань в виде света… Непростого света, солнечного, а того, божественного, что явил Христос ученикам своим на горе Фаворе! Варфоломей кивает. Не важно, понимает ли он до конца то, что говорит брат, или нет, но ему хорошо со Стефаном. И он верит теперь еще больше, что ныне хорошо и той упокоившейся девочке…» [7, с. 77–78]. Географическая отдаленность Афона и прошедшие века с момента чуда Преображения, ознаменованного божественным светом на горе Фавор, не становятся для будущего святого непреодолимой преградой в понимании религиозно-мистической сути света. В агиографическом дискурсе жизнеописания Сергия Радонежского его представление о Фаворском свете является знак богоизбранности и праведности. В данном речевом фрагменте, отражающем когнитивно-дискурсивную практику концептуализации образа Фаворского света, автор допускает сравнение изредка происходящего чуда в духовной жизни афонских старцев с отечественными иконописными традициями средневековой храмовой культуры. Это сравнение, отражающее стремление Варфоломея представить Фаворский свет наглядно, в красках и зримых подробностях, т. е. чувственно, доказывает, что мировосприятие праведника коррелирует с православной храмовой архитектурой и внутренним убранством церкви, неотъемлемым элементом которого является икона как отражение точки зрения наблюдателя как «духовидца», по словам Н. Трубецкого. Икона в храмовом сознании святого является парадигмальным образцом в восприятии реальности, поэтому икона Преображения Господня неразрывно связана с представлением о топографии сакрального плана. На иконе Преображения Христос находится между пророками, символизирующими начало и конец мира, одеяние Спасителя поражает ослепительной белизной, от образа его исходит свет, заполняющий все вокруг. Начиная с VI столетия на иконе мы видим все фигуры, изображение которых в дальнейшем закрепится в каноническом представлении сюжета: Спаситель, по сторонам которого стоят Моисей и Илия, и три павших ниц апостола внизу. В дальнейшем сюжет почти не подвергался изменению. Спаситель обычно изображался в белых одеждах (согласно Евангелию) и в ореоле круглой или овальной формы. Идеациональное представление о Фаворском свете, восходящее к иконографической его интерпретации, формируется в сознании Варфоломея постепенно, из сравнения Фаворского света с солнечными лучами, с пламенем костра, подчеркивающим совершенно иную природу Фаворского света. Стефан употребляет не глагол «видел», а его семантический синоним «зрел», который придает его речи не только высокий слог, соответствующий предмету речи, но и выражает запредельность чувственного. Концепт «Фаворский свет» моделируется на принципах непрямой референции, как символ, оформившийся в контексте Библии. Поэтому функциональность Фаворского света в представлении рассуждающих Стефана и Варфоломея не совпадает, естественно, с научной природой света, его физическими характеристиками. Картина мира святого не сводится, как мы видим, к натурфилософскому пониманию бытия, она моделируется как отражение религиозного мировоззрения праведника, которому свойственно «духовидческое» понимание реальности. Фаворский свет как христианский символ объединяет две половины мира, неразделяемые в сознании святого, становится ключевым образом в топографии сакрального плана. В соответствии с авторским намерением, как видим, эпизод неслучайно завершается мыслью о том, что идея Фаворского света незримыми нитями объединяет Варфоломея с умершей девочкой. Итак, в концептосферу агиоромана органично входят ключевые образы-символы православной религии. Поэтика этой жанровой разновидности романа восходит к принципам символического реализма средневековой словесности Древней Руси, а парадигмальными образцами являются иконопись и библейские тексты. Хронотоп агиоромана строится на совмещении чувственного и идеационального, в структуре хронотопа обнаруживается сакральный план. В топографии сакрального пространства «Похвалы Сергия» центральной точкой является гора Фавор [7, с. 250, с. 294, с. 311, с. 367, с. 376]. Сакральный план реальности в художественной картине мира реализуется в образе иконы и связан посредством них в цитатном поле авторского текста с известными евангельскими сюжетами и реалиями. «Скажи сей горе сдвинуться, и если истинно веруешь – сдвинется», – таким библейским принципом руководствовались исихасты. Мысли Сергия Радонежского в романе множество раз обращаются к образу Фавора: пространство вокруг святого сакрализуется, и сама фигура игумена в концептосфере агиоромана воплощает Фаворский свет. Исихастская практика, как свидетельствуют средневековые агиографы, приводит праведного человека в состояние умиротворения. Многие исихасты говорят о приобретенной способности общения с ангельскими материями в минуты «умной молитвы». Сакральный план расширяется в тех эпизодах «Похвалы Сергию», когда автор повествует о его чудесных видениях, не имеющих, в отличие от представлений о Фаворском свете, аналогичных евангельским топографических координат. Моделируются видения Сергия как речевой эпизод, соответствующий жанровому канону, в основе которого – принцип «пространственной иконы». Особенность пространственных икон заключается в их принципиальной подвижности, перформативности, а также в отсутствии формальной границы между образом и зрителем, который включается в действие и в некоторой степени становится создателем пространственной иконы. Центром пространственной иконы становится свет, наполнивший храмовое пространство во время молитвы Сергия, как в сюжете на известной иконе «Преображение Господне»: «Симон как-то служил вместе с Сергием. В тот раз Сергий чуял в себе особый прилив духовных сил, что невольно ощутил и Симон, пребывавший рядом. Нет, ему не было страшно и <…> узрел, как по престолу ходит беззвучное синеватое пламя, окружает алтарь, собираясь колеблемым венком вокруг святой трапезы. Дивно казалось то, что огонь был по видимости холоден и беззвучен. Даже не огонь то был, а скорее свечение самого алтаря, свечение антиминса и причастной чаши. Свет то пробегал, тогда бледно-желтые язычки огня показывались над алтарем, то замирал, и Симон стоял, завороженный этим колдовским пламенем, божественным светом, которому, как он понимал, причина и вина сам Сергий, приникший к алтарю. Пламы росло, колебалось, взмывало и опадало, не трогая ничего, не опаляя и не обугливая разложены плат антиминса, а когда Сергий начал причащаться, свернулось и долгим, синим по краям и сверкающим в середине своим языком ушло в чашу со святыми дарами. Сергий причастился божественного огня! <…> Сергий внимательно взглянул на него, вопросил негромко: - Брате, почто устрашился дух твой? - Видел… Видел… – отвечал Симон с дрожью <…> - Молчи! – Примолвил: – Пока не отойду ко Господу, молчи о том! – И, справляясь, добавил вполголоса: – По скончанию литургии подойди ко мне, да помолим с тобою Господа!» [7, с. 482]. Поэтика пространственной иконы строится Д. М. Балашовым на антитезе, что связано с совмещением психологических и фразеологических планов выражения полярных точек зрения двух говорящих субъектов – автора-повествователя и Симона, присутствующего в момент чуда: для Симона видимая энергия – огонь, а для повествователя – свечение, для одного природа чуда колдовская, для другого – божественная, фигура Сергия Симону кажется виной произошедшего, а повествователь уверен, что святой – причина чудесного события. Данный эпизод имеет определенное отношение к другим фрагментам романа, как икона к храму. Эта пространственная икона ассоциируется с фрагментом романа, где Сергий в детстве рассказывал о Фаворском свете девочке Ульяне, который мы уже цитировали. Общность эпизодов доказывает ключевая роль символа света, специфическая в своем роде ситуация причащения, а также факт молитвенного обращения после этого к Господу и Богородице, и, кроме того, все действующие в указанных эпизодах персонажи говорят шепотом. Символ Фаворского света в начале романа представляется только в рассказе Варфоломея, обращенном к Ульяне, и рассуждениях Стефана, а в центральных главах Фаворский свет – образ-символ. В анализируемом описании чуда престол, где явился свет, знаменует собою Христа, а храм уподобляется святой Фаворской горе. Определенным образом названные фрагменты соотносятся с бытийной темой – связи земной смерти и вечной жизни. В соответствии с культовой символикой престол соединяет в себе два основных представления: о смерти Христа и о славе. Внутренняя связь двух этих представлений очевидна в образе-символе престола, олицетворяющего Гроб Господень. Проявляется эта внутренняя связь и в романе Д. М. Балашова (Ульяна умирает для небесной жизни, Сергию же дана возможность присутствовать в инобытийном плане реальности, топография которого ассоциируется с Фавором, личность Сергия при этом соотносится с образом Христа). В сходстве фрагментов проявляется агиографический дискурс авторского повествования в «Похвале Сергию», наблюдается единство замысла и его исполнения. Сакрализация картины мира осознается в ходе литургии. В библейской истории строительство первого Храма можно рассматривать как воспроизведение сакрального пространства Скинии Завета. С другой стороны, первый Храм может рассматриваться как первообраз в иеротопии христианских храмов. В христианской традиции и Востока и Запада, как указывает А. М. Лидов, известны многочисленные воспроизведения «новых иерусалимов», призванные установить связь с пространством Святой Земли, особенно с местом, где произошли спасительные страдания и чудесное воскресение Иисуса Христа. Сакральное пространство Гроба Господня сознательно воспроизводится в алтаре любой христианской церкви. В романе показано, как происходит процесс иеротопии. Сооружение храма и служба в нем – своеобразный результат иеротопического творчества, при этом квадратура храма не соответствует топографическим координатам, центром которых он мыслится: «Утром они [Варфоломей и Митрофан] стояли вдвоем в крохотной церковьке, пахнущей смолой и свежестью. Единая, бережная свеча теплилась в самодельном свечнике у налоя. <…> Варфоломей стоял перед аналоем и плакал, не сдерживая и не скрывая льющихся слез. В храмовой пустоте слова литургии Иоанна Златоуста звучали отчетисто и ясно, напоминая о веках и веках христианской культуры, пробившейся ныне аж до северных палестин и берегов Дышашего моря, вплоть до Камня, за которым и у которого живут дикие вогуличи, пермь, самоядь и прочие народы, еще не воспринявшие света Христова учения… А Варфоломей пел и не утирал слез» [7, с. 271–272]. Божественная Литургия – самое основное таинство православной церкви, во время которых происходит «перенесение сакральных пространств» (А. М. Лидов). Течение времени в процессе литургии изменяет топографию сакрального плана в агиоромане, выстраивает ассоциативный ряд с евангельскими эпизодами. Главная составляющая литургии как иеротопического творчества – эмоции. Литургийное действо, происходящее каждый день, позволяет «вкусить даже сладость литургии, погрузиться без остатка в завораживающий обряд претворения святых даров, вина и хлеба, в кровь и плоть Христову» [7, с. 282]. Топографические координаты, в которые переносятся прихожане и служители, связаны с местами земной жизни Христа. Вместе с присутствующим в течение литургии Митрофаном игумен Сергий мысленно пребывает в них, «на тайной вечере, накануне казни, и исполненный с тех пор верными, где бы они ни были, уже почти полторы тысячи лет. Полтора тысячелетия возносится жертва, приобщаются крови и плоти Его, крестною смертью искупившего грехи человечества! Варфоломей всегда при этом представлял себе рыжию пустыню, бедную случайную хоромину, где Учитель остановился с апостолами в последний свой день…» [7, с. 286]. А. М. Лидов, анализируя создание и восприятие сакральных пространств, разрабатывает понятие образа-парадигмы. Образ-парадигма – это образ-видение, который создавался при помощи разных средств с намерением вызвать тот же образ в сознании наблюдателя-участника пространственной иконы. Образ-парадигма, принципиально не иллюстративный и не плоский, являлся средством коммуникации между творцами сакральных пространств и их зрителями, своего рода смысловым стержнем всего иеротопического пространства. Одним из наиболее важных образов-парадигм в христианской традиции является образ Небесного Иерусалима, который присутствовал в любой византийской церкви, хотя и не был изображен в виде отдельной картины. Топография сакрального плана в романе Д. М. Балашова «Похвала Сергию» воссоздается в агиографическом дискурсе с помощью христианских символических образов, имеющих парадигмальный источник и наполненных религиозно-мистической семантикой. К основным образам-парадигмам относятся икона, литургия, храм. Эти образы связаны между собой, поскольку коррелируют с храмовой природой сознания святого персонажа. Их художественный смысл основан на принципе непрямой референции. Система образов-парадигм позволяет воссоздать в хронотопе агиоромана сакральный план «духовидной» реальности.

1. Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Индрик, 2006. 700 с.

2. Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств / ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Индрик, 2009. 912 с.

3. Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств / ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Индрик, 2009. 383 с.

4. http://hierotopy.ru/ru/.

5. Бычков Д. М. Агиографическая традиция в русской прозе конца ХХ - начала XXI века: дис. … канд. филол. наук / Д. М. Бычков. Астрахань, 2011.

6. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Индрик, 2006. С. 11-38.

7. Балашов Д. М. Похвала Сергию: ист. роман / Д. М. Балашов. М.: Астрель, АСТ: Хранитель, 2007. 842 с.

8. Рачков А. Л. Гнозис в русской культуре / А. Л. Рачков // Дельфис. Культурно-просветительский журнал. 2011. № 66: http://www.delphis.ru/journal/article/gnozis-v-russkoi-kulture.